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深刻的简约——陈坚对于水彩画创作性特征的探索
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    尚辉(中国美协理事、《美术》杂志社长兼主编 )

    在当代画坛上,陈坚的水彩画最富有创作性,他改变了只是随兴记录所见所闻、或仅仅作为创作素材的收集而即兴表现的水彩画审美范式,而把形象的塑造、意境的营构作为自己心灵呈现的一种方式,乃至作为自己思想情感表达的一种需要与通道。但他的水彩画既不属于再现情节的叙事性写实绘画,也不是把对象作为符号而进行肆意夸张与变形的表现性绘画,而是在具象与表现这两者之间探寻绘画的当代性、最大限度地发掘水彩画艺术语言的表现力。

    陈坚的人物画没有像一般水彩画家那样描绘随着他的旅行足迹而目睹的异地各色人物,他总是描写和他心灵发生过碰撞与呼应的那些形象。这表明,他在人物形象的选取上,并不是通过记录展示自己水彩画的表现技艺,而是试图通过人物形象来揭示某种意蕴。他之所以始终以帕米尔高原那几近隔世的塔吉克族男女老少作为自己的画面人物,至少在他看来,这些人物不仅具有他内心可以得到某种审美回应的形象特征,而且他们的纯朴、真诚、直率以及他们和帕米尔高原和谐相处的生存方式,在高速发展的后现代社会是值得深思反省的品行。也即,他画面的这些人物形象,并不在于他以一种猎奇的目光表现和黄种人不同的具有亚欧人种特征的民族形象,而在于他从他们的形象中解读到人类社会进化到后现代文明阶段后所丧失的某种最基本、也是最重要的生活方式、伦理观念与人性品质。他酷爱表现他所熟知的塔吉克民族形象,总是以平常人的视角捕捉那些人物于不经意之中流露出的坦荡和真诚。

    难以计数的赴疆之旅,已成为他艺术生命的归宿。他不断从内地奔赴塔什库尔干,而每次穿越疆域,与其说是写生认知之行,毋宁说是探寻生命本源的朝圣之旅。正是在这种朝圣中,他的思想获得了荡涤与冲刷、他的心灵获得了净化与提纯。富有意味的是,让他的心态得到沉静、让他的心绪得到安宁的那片高原,在不断呈现于他的画面之后,画面的色彩不是越来越浓烈、色层不是越堆越厚,而是越来越清纯、越来越洗练,人物的神情也越来越自然、越来越生动。那些画面上,虽然只是对于塔吉克民族平头百姓一些日常生活形象的瞬间捕捉,也没有刻意用情节或事件去说明什么或表达什么,但他画面通过人物形象所表达的审美意蕴却越来越粘稠、越来越醇厚。显然,这种意蕴来自于画家对于那片高原民族生存状态的深切体味,来自于艺术主体和被表现对象融为一体的情感体验。惟其如此,他笔下的那些人物才不会是外在主题内容的说明者,而是艺术家与那些人物精神血脉相混溶的倾诉人。

    陈坚人物画的艺术特征,并不止于这种素朴的诉说力,也不止于他通过对于高原民族形象的塑造在后现代文明的对比中所呼唤的人性纯真;他水彩人物画的艺术魅力,更在于他的这些人物画通过水彩画特有的艺术语言所凸显的审美特质。他人物画作品的色彩往往像漂洗过一般,虽然塔族女性的红头巾照样在他的笔下鲜艳如花、塔族老人的军大衣在他的色系中照例嫩绿如翠,但他的作品已祛除燥气与火气,显得清新雅逸、晶莹剔透。那些像水洗过似的色彩,不只是褪去了画面上火燥的颜色,而且是荡涤了凡世的尘埃。这或许是他通过心灵的净化而过滤出的一种审美品质。惟其如此,他的水彩人物画才能在不表达具体的情节内容中揭示出某种审美意蕴,在洗尽铅华之后沉淀出沁人肺腑的甘醴香醇。他的这些人物画往往尺幅巨大,超出了“小水彩”的审美定势。几近真人大小的画面人物,栩栩如生地跃然纸面。这不仅表明他扎实的造型能力、敏锐的观察能力与精准的神情捕捉能力,而且体现了他熟能生巧的水彩画技艺。可以说,他把水彩画的表现力发挥到了极限,这种发挥既不是水色反复堆塑,也不是油画那样的厚重富丽,而是追求轻松中的精准、简约中的深入和明快中的丰富。

    风景是陈坚水彩画艺术个性的另一载体。如果说,陈坚的人物画是刻意不表达主题、刻意在日常生活中捕捉高原人那种生动自然的神情与纯真的人性;那么,他的风景画则是探求不同寻常的意境,他总是把平常的景色营造成可以表达心绪与心境的风景。营造,既出自他创造性地运用各种丰富的水彩画艺术语言,也来自于他的激情想象、他的诗意生发以及他的学养、修为和品格。陈坚的水彩风景以礁石海滩、雪域高原和家园田野为主要表现对象,但这些在一般水彩画家笔下常见的景色却被他赋予一种特有的情调与情愫。

    出生于青岛的陈坚不乏对于大海的爱恋与熟稔。或许,自小就听惯了涛声的他,仅从声浪中就可以辨别大海的潮汐涨落和海浪的喜怒哀乐。他画海,犹如画他朝夕相处的朋友与家人。不论是浪涛拍岸还是平沙浅滩,也不论是波映斜阳还是残雪晓月,他不仅用光色描绘自然气候中大海的各种表情神采,而且用自己的心灵捕捉大海壮阔雄伟的胸襟和变幻神奇的个性。他改变了海景水彩画的即兴表现方式,像主题性创作那样深入地刻画海浪在摔向礁石的瞬间形成的浪花以及浪花在推涌的水面聚成的各种花形。如果说,海面的平静、海潮的汹涌、海涛的翻滚、海浪的激荡是陈坚表现海景的主体形象,那么,残阳夕照、乌云翻卷、骤雨初收、霞光霓羽,则是画家营造海景意境的魔幻光影。画家一方面用海浪海涛丝丝入扣地刻画大海的性格,另一方面则是用魔幻的光影揭示海的这种多重性情。画家是把大海作为人的表情与性格去刻画与塑造的,作品也因而具有极强的创作性与塑造感。

    雪域高原是他无数次深入帕米尔高原的记录。正是在那些人迹罕至的雪域,他感受到险恶的生存环境与极端的气候中大自然裸露出的一种神秘美感。他像一位虔诚的寻美信徒,踏破千重山万重水来到雪域高原,试图用水彩画笔捕捉女神那难得一见的圣洁与高贵。在陈坚的这些水彩画里,雪峰总是他精心刻画的对象,而且他总是通过近虚远实的方式来描绘那给人以极大想象力的雪峰圣境。陈坚的雪域风景往往以极其写实的方式来揭示雪峰冰川的神秘感,而营造的方式也总是力求形成视觉上的距离感与曲折性,这和他大刀阔斧地画人物或许形成了一种截然不同的对比。如果说,陈坚表现雪域高原中的塔族人物追求的是平易、轻松、随兴,那是人性的一种自然流露;那么,他描绘的雪域高原则在于探寻高贵、神秘、静穆,那是自然在极端的气候环境和人类难以企及的海拔高度中偶然的显露。富有意味的是,陈坚很少在他的塔族人物形象中配以这样的雪景,也很少在他的雪域风景里描绘塔族人的生活。由此可见,在陈坚的作品里,风景是独立的并且被作为人的主题来刻画与塑造。

    家园田野是陈坚表现恬淡平和心境的一种风景。这些作品大多取材于城郊富有田园气息的旷野。池塘芦苇、荒滩杂草、阡陌水田、乡间斜路,即使他画家园,也总喜欢寻找一种野逸之趣,而绝少甜腻粉装。在这些作品中,他追求一种暗调,仿佛黄昏将尽或骤雨即至,色彩也不追求鲜亮,往往用深色,乃至大面积的深暗剪影与收尽余光的天空构成强烈的对比,从而使平淡小景形成耐人咀嚼的诗意幻境。这些作品都没有点景人物,却让人感受到人的存在。显然,陈坚在这些作品里营造的并不是画里表面的诗情,而是风景背后艺术主体的精神境界,是艺术主体的人格与心灵对于风景的对象化和精神化。那是在恬淡平和之中显现的孤寂、落寞和冷逸。

    相对于他的人物画,陈坚的风景画反而显得细致入微,尤其是他表现海浪与海涛、雪峰与冰川、丛林与杂草。在这些形象中,他都试图以细微深入的刻画让物体产生某种诉说力,从而形成一种陌生化的视觉体验。但即使是这种深入的表现,他也不是照猫画虎、死抠细描,而是强调绘画性,注重笔触、手感和心灵的对应性,注重对于形色的认知与理解,并在认知与理解的基础上随兴发挥、激情抒写。因而,陈坚的水彩画在看似洒脱豪放的挥写中,总有实写的一面。至少,他的抒情写意是在实写的理解基础上生发的,这就比表面上的恣肆放浪更深入、也更有章法。实际上,也只有在理解与认知的基础上,才能表现肉眼所看不到的东西。作品的深入刻画,也往往表现在如何发现与凸显那些现实对象所看不到的虚处上。譬如,陈坚作品形色的简约化特征,就是对于“虚”的发现与凸显。但他的“虚”有内涵,言下有物,这便是以他对于形色的理解与认知为基础而提炼升华的一种“虚”。再譬如,陈坚作品用笔的轻松——取舍物象的大刀阔斧与用笔的随意洒脱,但这种轻松暗含着精微与准确。也就是说,不论怎样洒脱、怎样随兴,却从来没有走形脱神;或者反过来说,他是为抓取对象的形神而进行的写意与夸张。由此可见,对于这种“虚处”的凸显,也是以精准为前提为理解的。还譬如,陈坚的水彩画在水色关系处理上的明快,也是以他对于水性与条件光色的深入理解与掌握为基础的。也就是他和那些描绘细微的干笔水彩画不同,一方面他注重色彩的丰富性表达,不因水性趣味的追求而降低色彩的饱和度;另一方面仍然强化水彩不是油彩,强化水性在水彩画创作中的独特审美意味。毫无疑问,陈坚水彩画的明快,是在水性的湿润之中寻求色调的统一与条件光色的丰富变幻。

    众所周知,当代水彩画发展形成了两种明显的趋势。一是水彩画的尺度不断增大,水彩画已由原来的短暂即兴式记录转向间断性的创作;二是由原来水性特征的发挥转向彩性特征的探索,对于水彩画的干笔画法和油画语言的借鉴大大丰富了水彩画的彩性特征。但这两种趋势也在当下造成了深重的负面影响。前者的间断性创作致使一些作品丧失了水彩画鲜活生动的审美感,而后者过度强化干笔色彩的表现已使许多作品成为油画的替代品。而陈坚水彩画在创作性与写生性、水性与彩性之间寻求的某种平衡,既是形成他水彩画个性风采的关键,也是昭示水彩画健康发展的路标与典范。

                                                                                  2012年2月4日于CZ6901乌鲁木齐至北京航班

来源:新浪收藏

发布时间:2018-09-16
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