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今天是: 9/26/2018  星期三
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“艺术异化”时代,给“未来艺术家”忠言良药

当今艺术学院林立,每年成千上万的学子报考,坊间更有无数的艺术培训。经济繁荣而艺术勃兴,学子需要前辈金针度人,台湾知名艺术评论家何怀硕的《给未来的艺术家》便是一本适宜的著作。何怀硕自序说:“任何世代总有许多热爱艺术的朋友,怀着对艺术的渴慕与追求的热忱,希望得其门而入。然而不少人踟蹰、彷徨,无所适从,甚至焦虑、失望。这本书试图帮助这些朋友解开困惑。”

 

艺海茫茫,而时代巨变。何怀硕说:“今天做一个艺术家,与过去大不相同。比如过去的文人,寒窗苦读十年书,便算饱学之士。今天信息、知识之广之多之快速,没有古今中外的视野,没有追逐时代文化变迁的勤奋,很容易孤陋寡闻,抱残守阙,不能与时代脉息相应。如果对过去的传统认识不足,自己的定见不坚,面对五花八门的时代浪潮,便很容易迷失自我。所以当代的艺术家比古代艰难,因为时代社会的变迁脚步太快了。不过,当代的优点也不是没有。信息发达,参考数据易得,艺术品与有关出版品或信息很容易接触到,中外交通便利使我们见闻丰富,这都是过去所不具备的良好条件。如何有效地利用这些时代的优势,正考验我们的智慧。”然而,技艺易学,智慧的形成倒是需要更深的基础。
艺术界爱讲“天才”,到底何为天才?何怀硕便有例证:拜伦与李贺英年早夭,属于早熟的天才;画家莫迪里阿尼与清末的任伯年都在短促的人生中才华毕露。但歌德的伟大作品《浮士德》写了六十年才告完成。近代中国大画家齐白石与黄宾虹,不到八九十岁(他们都活到九十多岁),其天才的峰顶尚未出现,可能便只是一个不重要的中小画家而已。“天才既有早熟,也有晚成,我们更无从知道自己到底是不是天才。我们不应相信生而知之、不学而能的神话,只管以热诚、毅力与不求功利之心去追求。”

莫迪里阿尼《小农民》
中国画坛特别讲究师承与门派。何怀硕却有清醒的认识:“我们须知每个人不一定有幸能遇得到一位名家为师。谁能得到吴昌硕、齐白石、傅抱石,或者塞尚、梵高、克里木特等大画家为师呢?况且若有幸遇到,问题仍多着:第一,大画家不一定肯当老师教你学艺;第二,他们是大画家不一定就又是最好的教师;第三,跟他们学,能学到手的只是一套形式技巧,所谓‘传衣钵’,都只是技艺。但你不是他,即使得其衣钵,在艺术创造的价值上也毫无意义,因为完全丧失了自我。所以大师的学生或后人,若不能另起炉灶,走出自己的路,艺术成功的可能性还不如一般人。大师的后人与学生,很难有独立的风格,往往成为‘副本’。这种例子多得很。”诚哉斯言,放眼中国画坛,“小齐白石”、“小小傅抱石”、“小小小徐悲鸿”何其多!一时间似乎“大师满街走”,可是又有多少“小师”梦醒呢?

齐白石《白石墨妙册(其一)十一开之五 》
何怀硕在台湾师范大学美术研究所教授多年,对于“老师”自有看法:“出名的画家不一定必然是最好的老师;反过来,艺术修养深广的、造诣超过他个人艺术创作成就的人,也可能是很好的老师。……好老师要有中外艺术的修养与品味,要有知识与表达能力,要能因材施教。他自己艺术创造成就很高当然更好,但更重要的是他堪为良师,他会辅导有希望的学生完成自我。”

早年何怀硕在西班牙毕加索的故乡巴塞隆那参观毕加索美术馆,看到毕氏青年时代的许多画,简直是印象派早期画家的翻版。“毕氏以革新、反叛傲然独立于西方现代画坛,但他年轻的时候居然有那样模仿前辈的作品。梵高也曾临摹日本浮世绘,那更是跨文化的模仿。吴昌硕、齐白石也有不少模仿(有的根本是临摹)八大山人的画。傅抱石早期学石涛。都是对前代大师的模仿。林风眠的花鸟人物,明显的从民间瓷器大写意的书法学习、转化而来。同时他也受马蒂斯、莫迪里阿尼的影响。”模仿可以是创造的起步或基础,却不等于创造。何怀硕说:“模仿与创造似乎是矛盾,但是正确的运用、发挥模仿的功用,模仿便成为创造的媒介与创造的起因。”

潘天寿《浅绛山水图》
中国画面对前人的作品临摹,西洋画则面对自然物象临摹,这都是入门学习的方法之一。何怀硕以潘天寿“背临八大”画作进行分析:“八大原画圆润、浑穆,用笔如行草。潘天寿这一幅凝练、矫健,用笔如篆书,多金石美感的趣味。而两幅在简练、生动,不重细节重神韵上则相似。古人说‘师其心,不师其迹’,在这里可以领悟是怎么回事。而中国艺术学习中的所谓‘临摹’的意义与多种方法,也可以得到启发。临摹与写生一样,也可以有‘创造’的可能。”但是对中国画的一些“积习”,何怀硕有非常理性的思考:“中国画因为把临摹当目的,陈陈相因,大批大批近乎复制的作品充斥人间,使中国绘画相对西方绘画不但在艺术价值上,而且在市场价格上完全不能相提并论,都与此有关。我们应好好认识临摹的真义,正确把握其正面意义,消除其流弊,中国水墨画才可能有摆脱陈腔滥调的泥淖,提高艺术品质的可能。”

石涛《十二开归棹册之十二》
何怀硕对中国大艺术家的风格了然于胸:傅抱石喜画雨景,他的雨景以胶矾水甩于宣纸上成条状排列的许多“点”,再以水墨渲染而显出白色的雨。这是前人所未有的表现方法。黄宾虹则惯用层层重叠的“积墨法”以及“破墨法”(以墨破水,以水破墨)。他用墨之变化多端,深沉厚重,在中国画史上,比古代用墨最富变化的画家(如石溪、程邃、龚贤、石涛等)超越许多。“我常说中国水墨画中,墨法复杂丰富以黄宾虹为最。张大千泼墨画喜欢以石绿、石青、朱砂等矿物颜料倾泻于重墨之上,形成流动状态,色彩艳丽,甚为醒目,变成他媚俗的‘招牌菜’。吴昌硕以篆书笔法写竹木,以金石之古朴苍劲营造气韵,以篆刻布局作构图,形成他‘金石派’独树一帜的风格。齐白石则喜欢以日常生活平凡的物象作画,比如鱼虾青蛙、锄头畚箕、算盘、不倒翁、山花、小鸡、酒罈等。”由艺术家与众不同的风格,何怀硕告诉同仁:“从大的方面到极微小的地方,都是个人显示风格该留心的范围。各有慧心,大小兼顾;各有巧妙,并无公式可循。你若能触类旁通,举一反三,你便知道如何发挥自我的种种可能,千方百计,不甘为既有模式所束缚,也不愿为前人之奴,为的是显现一个鲜明的‘我’。”

傅抱石《西陵峡》
艺术界都有一些习以为常的方式,比如写生,中外皆然。何怀硕则有独到的见解:有些画家一辈子在写生。世界名胜古迹,名人美女,奇花异卉,珍禽猛兽,尽收笔底。这种画家永远只有写生的习作,可就是永远没有创作。“在写生中创作,要达到像塞尚、梵高、莫奈,像石涛、龚贤、黄宾虹、李可染等名画家那样,他们的‘写生’才达到艺术的境界。那种作品,其实已不能称为单纯的写生,因为所写的物象只是表现他们的思想感情的‘材料’而已。他们从客观世界采集了材料,在主观的加工之后才诞生了创造。”
在《给未来的艺术家》中,何怀硕特别强调创作记录的重要意义,并现身说法:“我大学三年级的时候,有幸认识一位华裔美国学生,名叫宋汉西(James H. Soong),他是斯坦福大学中国美术史研究生,后来得到博士学位。他六十年代来台湾学中文并收集有关中文资料。他是最早赏识我、鼓舞我的同道友人。他建议我要为每一件创作做记录。自那时起,至今三十多年,我每一件创作都有完整的记录,应该感谢他的提示与建议。”而回顾千年画坛,中国画家都忽略了自我创作记录的工作,以致后代美术史的研究与画家研究十分困难。中国画家尤其没有兴趣自己建立作品记录。因为许多不严谨的应酬之作、卖钱之作草草完工,固然不愿意也不值得自留记录。比较用心的作品,也多为雷同或重复制作,专画马、牛、老虎、老鹰、麻雀等画家,或者“秋山论道”“松下高士”“柳荫美人”等画举目皆是,所以也不想记录。这一点上,何怀硕的“创作记录”对未来艺术家具有重要的启示。

常玉《孤独的象》
何怀硕在美国艺术界沉浸多年,对西方艺术有深入的了解,却格外重视“中国风格”。他认为:“常玉是二十世纪旅外中国画家中最具中国风格的一位,他的画从被忽略到近二十年逐渐受到重视与肯定。我在三十多年前看到他的油画,便认为他是有意开创中国风格油画的画家,对他有特殊的敬意。可惜常玉的画风只开了个头,还未达到成熟的高峰便去世。他在巴黎的生活潦倒散漫,画画的材料极低劣,影响了他的画的品质,是一大遗憾。”而许多“国画”了无新意,既无时代精神,又缺乏个人独特性,因之本土艺术也渐渐僵化而失去创造的生命力。这也恰好是“全盘西化”的最佳土壤。在何怀硕看来,二十世纪下半叶西方尤其是美国“超写实主义”有如飞来一片乌云,“我们晓得这一片乌云迟早要消逝,正如二十多年来抽象主义、硬边艺术、庞图美术运动,超现实主义、波普、欧普艺术等浮云一样,终归是一时的风云过境而已。”何怀硕更以“传统艺术要现代化,外来艺术要本土化”来期勉朋友。

安迪·沃霍尔自画像
针对当代“艺术的异化”,何怀硕显得忧心忡忡,更勇于抒发己见:“商业化与大众化成为时代主流的结果,在当代就是川普取代杰弗逊;哈利波特取代莎士比亚;沃霍尔取代了伦勃朗;村上春树取代夏目漱石;女神卡卡之取代卓别林;九把刀、韩寒取代了梁实秋……当代因为一切产品都商业化,文学艺术电影等成为娱乐的商品。商品的目的在谋利,便不能高唱‘阳春白雪’,而要取悦‘下里巴人’,所以大众化是文艺低鄙化、粗俗化的关键。”而他对未来艺术家的忠告是:“继承中外古今的艺术资产,从传统出发,但不抄袭,不人云亦云;忠于你所生活的时代与文化,真诚地去表现你自己所见、所闻、所感、所思,表现你自己的独特性与创造性。不受蛊惑,表现你自己,这是任何时代的艺术家永远不变的信条。”
世间多少画师教给徒弟的是绘画的技艺,而往往忽视艺术背后还有潜移默化的温情与敬意。何怀硕则重视人文的情怀:“艺术家根本上是一个热爱世界,关怀人与宇宙,对与人有关的一切都有高度热情的人。有这种胸怀,专门的技巧才能发挥作用;如果缺欠这种胸怀,那只是工匠。许多人追求艺术而艺术离他甚远,就是这个缘故。”这种胸襟和见识,诚为未来艺术家的忠言良药。(澎湃新闻)

来源:(中国美术家网)

发布时间:3/27/2018
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